Nguồn Academia.com
Viết bởi: Lourens Minnema
Dịch bởi:ThS.KTS. Châu Minh Trí
Dẫn nhập
Bài luận phân tích giả thuyết kiến trúc như một ngôn ngữ có khả năng tự kể câu chuyện của mình và làm thế nào để đánh giá giá trị dẫn dắt của kiến trúc đối với kiến trúc sư cũng như truyền cảm hứng cho kiến trúc của họ. Chương này lập luận rằng "ngôn ngữ hình thức" của kiến trúc là ngôn ngữ kiến trúc chuẩn mực bao hàm các đơn vị có thể được định hình từ những hình tượng vô nghĩa và được xây dựng thành các khuôn mẫu có thể nhận diện và có cú pháp ,quy tắc và quy ước nhằm trách sự định nghĩa hình thức một cách tùy tiện. Ngôn ngữ này không giống như một ngôn ngữ điển hình vì các mẫu và cấu trúc của nó thiếu tính định nghĩa để tạo ra các phát biểu tham chiếu về thế giới bên ngoài. Giống như ngôn ngữ âm nhạc. Bài luận đề xuất rằng ba mối quan hệ cơ bản giữa con người và thế giới của họ mở ra ba không gian định hướng khác biệt: như một phần, như khởi nguyên và như xa cách. Những điều này tương quan với không gian tâm trạng, không gian chuyển động và không gian mở, không gian tương ứng. Ngôn ngữ của các hình thức kiến trúc như là sự thu hút bởi xúc cảm, cảm tính định động và cảm thị trầm tư[1] của con người thay vì chuyển đổi tự sự thành kiến trúc. Câu chuyện duy nhất mà các kiến trúc sư có thể sử dụng là câu chuyện về gu thẩm mỹ và phong cách của họ. Kiến trúc có thể không cần đến câu chuyện cá nhân về gu thẩm mỹ và phong cách của kiến trúc sư, nhưng câu chuyện riêng có giá trị làm gia tăng,làm rõ những gì đã hiển hiện diện do hoạt động như trang trí, minh họa tạo nên các điểm nhấn. Các khung tham chiếu lớn hơn như sự truyền bá truyền thống văn hóa thông qua việc để lại dấu ấn trên kiến trúc có xu hướng giúp hoặc tạo nên giá trị hơn như là "câu chuyện dẫn đường", giúp cảm nhận và trải nghiệm không gian kiến trúc có ý nghĩa, như ví dụ của khu vườn cảnh quan khô của Ryoan-ji ở Kyoto.
Từ khóa: Ngôn ngữ kiến trúc, Câu chuyện định hướng của kiến trúc sư, Không gian kiến trúc, Kiến trúc như hình thức nghệ thuật, Ý nghĩa của kiến trúc
Keywords: Language of architecture · Guiding story of the architect · Architectural space · Architecture as art form · Meaning of architecture
Câu chuyện định hướng của Kiến trúc sư
Có sự khác biệt về cách tiếp cận giữa các kiến trúc sư tạo nên kiến trúc của họ bới sự dẫn dắt từ một câu chuyện truyền định hướng cảm hứng cho họ và họ kể lại câu chuyện đó cho khách hàng và du khách để giải thích về công trình kiến trúc của mình, so với các kiến trúc sư không cảm thấy sự cần thiết phải kể một câu chuyện vì kiến trúc sư cho rằng kiến trúc phải tự kể câu chuyện của chính mình thông qua các ngôn ngữ hữu hình. Trong thời đại hậu hiện đại, những tự sự mang tính riêng đã thay thế những đại tự sự (Lyotard 1979; Raulet 1987), và không nghi ngờ gì rằng những câu chuyện định hướng của các kiến trúc sư có thể truyền cảm hứng. Nhưng tòa nhà không thể tự mô tả câu chuyện của chúng một cách trọn vẹn và chính xác. Câu hỏi đặt ra là liệu công trình kiến trúc có thể ít nhất gợi lên câu chuyện của chính mình hay không. Liệu kiến trúc có thế bằng cách nào đó nói hoặc gợi lên một câu chuyện hay không? Kiến trúc có phải là (giống như) một ngôn ngữ không?
Định nghĩa kiến trúc sư
Theo Jürgen Joedicke, kiến trúc có thể được mô tả theo khái niệm đối lập giữa “chất rắn” và “trống rỗng” (Joedicke 1985, trang 16–20). Sự tương tác giữa một “chất rắn” (một không gian cực kỳ dày đặc) và một “trống rỗng” (một không gian cực kỳ mỏng manh) tạo ra một không gian. Việc sắp xếp có ý thức (cấu trúc) của sự tương tác này giữa “chất rắn” và “trống rỗng” tạo ra một không gian kiến trúc. Nếu cực của “trống rỗng” chiếm ưu thế, thiết kế của sự tương tác giữa “chất rắn” và “trống rỗng” dẫn đến một không gian mở, đến một “trường không gian” kiến trúc giữa các chất rắn. Một ví dụ về điều này là gian triển lãm Đức của Mies van der Rohe tại Barcelona (Hình 1), trong đó các bức tường tối thiểu chỉ xác định các đường viền ngang của không gian và để lại tất cả các phần còn lại mở. Nếu cực của “chất rắn” chiếm ưu thế, thiết kế của sự tương tác giữa “chất rắn” và “trống rỗng” dẫn đến một không gian khép kín, đến một “khoang không gian” kiến trúc. Một ví dụ về điều này là Villa Almerico của Palladio (“La Rotonda”) ở Vicenza (Hình 2), trong đó không gian nội thất bên trong nhất, phòng tròn ở trung tâm, nằm dưới mái vòm trung tâm, trong khi các không gian nội thất xung quanh ở bốn phía được mở rộng bởi các hành lang có thêm các hiên và cầu thang.
Hình 1: Khuôn viện Pháp do Mies van der Rohe thiết kế ở Barcelona (Lemon Tree Images/ Shutterstock.com)
Dựa trên quan điểm của Joedicke rằng việc cấu trúc và định hình có ý thức sự tương tác giữa “chất rắn” và “trống rỗng” tạo ra một không gian kiến trúc, kiến trúc, trong trường hợp đầu tiên, có thể được mô tả là “sự cấu trúc không gian.” Kiến trúc, do đó, được định nghĩa theo không gian, không phải theo khối lượng (Giedion 1971; van de Ven 1987; Inoue 1985). Các hình thức, cho đến nay, không phải là không gian. Các “chất rắn” phải được đặt theo tỷ lệ với nhau, có liên quan hoặc xung đột với nhau, hoặc chiếm vị ưu thế so với nhau, trước khi sắp xếp này tạo ra ấn tượng về sự liên kết không gian. Các hình thức lỏng lẻo không được coi là không gian liên kết mà là các tác phẩm điêu khắc, như các khối lượng tách rời. Ngược lại, các hình thức biểu tượng được coi là sự liên kết, như sự tương tác lẫn nhau giữa nhiều hình thức của “chất rắn” và “trống rỗng,” và như các sắp xếp không gian.
Hình 2: Villa Almerico (Palladio’s “La Rotonda”) ở Vicenza (Cristalvi/Shutterstock.com)
Quảng trường Trafalgar ở London là một ví dụ về một quảng trường mà bản chất là một quảng trường đã được duy trì mặc dù nó có chức năng hiện tại như một tuyến giao thông (Hình 3). Đó là sự tương tác giữa các tòa nhà xung quanh giữ cho quảng trường tồn tại như một “không gian được định hình.” Độ mảnh mai của cột Nelson không đủ sức nặng để biến mình chức năng quảng trường. Cho dù người ta dỡ bỏ cột Nelson, thì quảng trường sẽ không mất đi công năng vốn có. Nhưng nếu Canada House không còn ở đó, thì South Africa House sẽ mất đi sự cân bằng đối xứng của nó, và tính cách biểu cảm của quảng trường như một quảng trường sẽ bị ảnh hưởng theo. Sự tương tác hiện tại giữ cho quảng trường như một “không gian được định hình” sẽ ít dựa vào các tòa nhà xung quanh và phụ thuộc nhiều hơn vào thiết kế tuyến đường, một mẫu đường thẳng mà từ trên cao, từ không trung, và trên bàn vẽ sẽ trở nên rõ ràng như một dự án khái niệm vào bề mặt phẳng. Chắc chắn, Quảng trường Trafalgar không phải là một bề mặt phẳng mà là một bề mặt nghiêng. Sự tương tác của các đường thẳng là rõ ràng, nhưng vẫn là câu hỏi liệu mẫu đường thẳng như vậy có đủ sự liên kết không gian để giữ cho quảng trường tồn tại như một quảng trường hay không. Không có sự tương tác giữa các tòa nhà xung quanh, Quảng trường Trafalgar có nguy cơ trở thành một không gian trống, nghĩa là, không có các đường viền cùng nhau xác định tính
Hình 3: Trafalgar Square ở London (Neil Mitchell/Shutterstock.com)
cách của quảng trường và rất quan trọng trong việc định hình nên chính mình. Sự liên kết cảm nhận được này rất quan trọng: không có các đường viền và mẫu hình liên kết, một khoảng trống giữa các tòa nhà không trở thành một quảng trường hoặc đại lộ, một đồng bằng không trở thành một ví dụ về kiến trúc cảnh quan, và các bức tường, mặt tiền, phòng và hội trường không trở thành một tòa nhà theo nghĩa của không gian kiến trúc mà thay vào đó trở thành một sự kết hợp ngẫu nhiên của các khối rắn và trống rỗng tùy tiện không được điều chỉnh lẫn nhau.
Chức năng và nghệ thuật của kiến trúc
Tuy nhiên, kiến trúc không chỉ nhằm vào việc tổ chức không gian một cách chức năng. Nó còn nhằm vào việc cấu trúc không gian một cách nghệ thuật. Kiến trúc, trong trường hợp thứ hai, có thể được mô tả là “sự cấu trúc nghệ thuật của không gian.” Kiến trúc sư hoạt động dựa trên việc tổ chức không gian một cách chức năng, nhưng việc tổ chức không gian này được biến đổi và sáng tạo. Thiết kế thực tiễn của không gian được phơi bày ra các sức mạnh ảnh hưởng của trí tưởng tượng. Hình thức ảo – thứ mà người ta tưởng tượng được thể hiện trong hình thức – quan trọng hơn trong kiến trúc so với hình thức vật lý, thứ mà người ta quan sát một cách kinh nghiệm (Langer 1953, trang 45–103). Kiến trúc không có tầm nhìn tổng thể không phải là kiến trúc (Scruton 1980, trang 101).
Không phải các yếu tố hữu ích tạo ra tầm nhìn tổng thể này mà là trí tưởng tượng chơi đùa với các hiện tượng tự thể hiện, một trí tưởng tượng thích thú với việc gợi lên vẻ bề ngoài của bản chất và chất lượng của các hiện tượng, như một nghệ thuật. Nghệ thuật gợi lên cách mọi thứ như thế nào, và trong việc trau dồi các vẻ bề ngoài, nghệ thuật nhấn mạnh, cô đọng, tăng cường và phóng đại chúng (Picht 1987, trang 117–255). Việc mang lại sự thích thú này là chức năng cụ thể, điển hình của nghệ thuật. Loại chức năng cụ thể này đòi hỏi tầm nhìn.
Một không gian kiến trúc tồn tại nhờ vào các vị trí, mối quan hệ và sự tương tác được sắp xếp, nhưng cũng tạo ra một sự xoắn vặn cho chúng. Là một biểu hiện nghệ thuật, không gian kiến trúc cũng rõ ràng tiết lộ chúng, làm cho các vị trí, tỷ lệ và mối quan hệ này trở nên rõ ràng đến mức không gian phát ra ấn tượng về sự liên kết không gian.
Kiến trúc sư là một nghệ sĩ tạo ra các kết nối không gian mới giữa các hình thức (“chất rắn” và “khoảng trống”), theo cách mà các kết nối này trở thành các chỉ dẫn, xác định vị trí và hướng đi, hoặc làm rõ các kết nối không gian hiện có giữa các hình thức hiện hữu (“chất rắn” và “khoảng trống”). Sự trưng bày sự liên kết như vậy thuộc về một trật tự khác so với sự trưng bày chức năng của một phòng trưng bày nội thất. Thực tế, một phòng trưng bày là điều ngược lại. Một phòng trưng bày là một không gian trưng bày trống cho các “chất rắn” không kết nối thiếu sức mạnh ảnh hưởng của một mẫu hình thức tưởng tượng, một thiết lập không gian trống thiếu biểu cảm hoàn toàn phụ thuộc vào việc vạch ra và thêm vào các chi tiết sau này. Nhưng “ngôn ngữ” nổi bật của các hình thức và không gian kiến trúc có thực sự “biểu cảm” không? Ngôn ngữ này của các hình thức kiến trúc có thực sự là một ngôn ngữ không?
Chức năng và ngôn ngữ của cổng thành
Một không gian kiến trúc được đặc trưng bởi bản chất và các đường nét của nó, điều này rất quan trọng cho hình thức. Nhưng đặc điểm này có biểu cảm đến mức nào? Hình ảnh này có ý nghĩa ra sao? Một mẫu hình hoặc đường nét có chỉ ra điều gì dễ hiểu không? Nó có muốn nói điều gì với chúng ta không?
Một cánh cửa trong một bức tường gợi ý về sự tiếp cận có điều kiện đến một không gian khác. Gợi ý này được đưa ra với chức năng của cửa, giống như các bức tường có chức năng phân định và bảo vệ khỏi việc xâm nhập vào một không gian. Câu hỏi quan trọng là liệu các cửa và tường có muốn "nói" với chúng ta điều này không. Liệu những gợi ý mà cửa và tường đưa ra có thể được diễn giải như những thông điệp và dấu hiệu giao tiếp không? Nhưng còn những gì khác mà cửa và tường có thể "công bố" hoặc "nghĩa" ngoài các chức năng tự nhiên của sự tiếp cận có điều kiện và phân định bảo vệ?
Hình 4: Cổng thành ở Valencia (Alfonso de Tomas/ Shutterstock.com)
Một cổng thành trong một bức tường thành nhấn mạnh gợi ý về sự tiếp cận có điều kiện và phân định bảo vệ với các tháp và lô cốt. Điều này là vì lý do chức năng: một khu vực yếu trong tường được tăng cường thành một pháo đài phòng thủ, và ấn tượng đáng sợ về sự không thể xâm phạm của thành phố được đưa ra như một tín hiệu. Nhưng cũng là vì lý do nghệ thuật: niềm tự hào về đặc quyền được vào và sinh sống trong thành phố được nuôi dưỡng và ăn mừng với sự trưng bày cờ. Sự gợi ý này có sức mạnh và ý định tạo ấn tượng và để lại dấu ấn. Sự biểu cảm của nó không thể rõ ràng hơn. Cả mục đích thực tiễn và ý định tượng trưng của cổng thành đều rõ ràng. Ngay cả viên đá bị hư hại trong xây dựng tường, cho thấy dấu hiệu của sự tấn công trước đó, mang theo gợi ý về sự không thể xâm phạm của tường thành và đặc quyền của cư dân thành phố (Hình 4).
Ngôn ngữ của các hình thức kiến trúc có vẻ là một ngôn ngữ thật, nhưng nó không hoàn toàn như vậy. Nó xuất hiện như một ngôn ngữ thật vì, giống như một ngôn ngữ thật, kiến trúc bao gồm các đơn vị có thể quan sát nhưng tự nó không có nghĩa, được xây dựng thành các mẫu hình dễ nhận biết. Các bức tường và cột dưới mái nhà gợi lên hình ảnh của "hỗ trợ", "sức chịu đựng" và "trọng lượng." Theo Gottfried Boehm, điều gì cho phép mọi người giải thích các bức tranh nghệ thuật là sự có sẵn của một ma trận hoặc mảnh ghép chung dày đặc, về bản chất là vô nghĩa nhưng có hình ảnh và giống như hình ảnh, cấu thành nền tảng tiềm năng cho các hình thức "ngôn ngữ" có thể hiểu được thực sự. Mỗi khi sự giống như hình ảnh tiềm năng được chuyển đổi thành các mẫu hình dễ nhận biết, nó về cơ bản được dịch và chuyển giao, hoặc vào lĩnh vực nghệ thuật, lĩnh vực của các hình ảnh biểu cảm có thể được hiểu như có ý nghĩa trong ngữ cảnh của chúng, hoặc vào lĩnh vực ngôn ngữ nói, lĩnh vực của các danh mục khái niệm được sử dụng để gán các đặc điểm cho các đối tượng. Vì vậy, cả các hình thức nghệ thuật và ngôn ngữ nói đều rút ra từ cùng một tiềm năng của các hình thức giống như hình ảnh đang trong quá trình hình thành, hình dạng dễ nhận biết của các hình ảnh có thể hiểu được. Những hình ảnh này trở thành những phép ẩn dụ xuất hiện cả trong "ngôn ngữ" của các hình thức nghệ thuật và trong ngôn ngữ nói và do đó cho phép nghệ thuật được dịch thành ngôn ngữ nói của việc giải thích hình ảnh và ngôn ngữ nói được dịch thành "ngôn ngữ" nghệ thuật của việc biểu đạt hình ảnh (Boehm 1978). Hơn nữa, theo Roger Scruton, ngôn ngữ của các hình thức kiến trúc dường như là một ngôn ngữ thật vì nó tuân theo các quy tắc và quy ước nhất định. Vì vậy, một số kết hợp hình thức là khả thi trong khi các kết hợp khác thì không. Việc sử dụng từ ngữ trong câu phụ thuộc vào cú pháp của ngữ pháp hợp lệ. Các kết hợp hình thức không phải là ngẫu nhiên: toàn bộ có những hậu quả cho các chi tiết. Ngược lại, các kết hợp hình thức là quyết định cho việc xây dựng (hoặc phá hủy) một hình ảnh tổng thể: các phần có hậu quả cho toàn bộ. Tương tự, việc sử dụng ngôn ngữ thực tế (các chi tiết) và cấu trúc ngữ pháp sâu (toàn bộ) phụ thuộc lẫn nhau, và hành động kết hợp của chúng tạo ra một sự kết nối có ý nghĩa. Cũng theo cách tương tự, sự khởi đầu thơ ca từ quy tắc ngữ pháp vẫn giả định quy tắc đó (Scruton 1980, trang 158–178).
Tuy nhiên, sự tương đồng (về sự phụ thuộc lẫn nhau giữa các phần và toàn bộ) giữa kiến trúc, một mặt, và ngôn ngữ, mặt khác, không phải là một sự tương đồng giữa hai ngôn ngữ mà là giữa phong cách và ngôn ngữ, theo lập luận của Scruton (Scruton 1980, trang 174–176). Một phong cách kiến trúc giả định rằng các phần của nó được điều chỉnh lẫn nhau theo cách hài hòa, và sự điều chỉnh hài hòa này chỉ có thể xảy ra nếu có một trật tự "ngữ pháp" hoạt động. Nhưng "ngữ pháp" kiến trúc này không phải là cú pháp theo nghĩa ngôn ngữ. Cú pháp trong ngôn ngữ là không thể thiếu semantics: cấu trúc trong ngôn ngữ dựa vào nội dung. Các từ trong câu không chỉ phải kết nối lẫn nhau (cấu trúc); chúng cũng phải kết nối với những gì câu phát biểu (nội dung), sao cho sự kết nối lẫn nhau của các từ phù hợp với nội dung. Ví dụ, cả chủ ngữ và đối tượng đều liên quan đến động từ, nhưng vì lý do nội dung, chúng không thể thay thế cho nhau trong câu. Và nội dung, theo đó, là tham chiếu, đề cập đến thực tế. Do đó, có thể xác minh xem một tuyên bố (trong ngôn ngữ) là đúng hay sai (trong thực tế). Kết nối với thực tế (cấu trúc ngữ nghĩa) được tích hợp trong cú pháp, vì chỉ có thể phát biểu đúng (về mặt cú pháp) những điều là đúng hoặc sai (về mặt ngữ nghĩa) trong thực tế. Không thể phát biểu những điều không có nghĩa về mặt tham chiếu nội dung. Những gì được phát biểu phải tham chiếu, về mặt nội dung, đến điều gì đó có thể theo dõi được trong thực tế; nếu không, người ta không phát biểu điều gì cả.
Ngôn ngữ của các hình thức kiến trúc, do đó, là một "ngôn ngữ" không có tham chiếu đến thực tế bên ngoài, một "cú pháp" không có ngữ nghĩa, một cấu trúc không có nội dung, một mẫu hình không có tuyên bố, và một bức tranh trừu tượng không có tiêu đề. Trong đó, các hình thức là một loại từ vựng sơ khai nhưng không hơn thế, chỉ là một nguồn cung cấp hình thức có vẻ quen thuộc hoặc lạ lẫm với con người, giống như các mô típ âm thanh nghe quen thuộc hoặc lạ lẫm với tai con người. Việc thể hiện âm thanh đôi khi là một thành tựu đáng kể, nhưng đó chỉ là bước đầu tiên trên con đường nói ngôn ngữ đã được thống nhất, trên con đường tạo ra sự kết nối có tham chiếu thực sự của âm thanh. Kiến trúc không phải là một ngôn ngữ, vì một cổng thành phố không phát biểu những tuyên bố đúng hay sai. Theo nghĩa đó, một cổng thành phố là một lối vào không thể giải thích hoặc, chính xác hơn, không thể giao tiếp. Cổng thành phố không thiếu các tham chiếu lịch sử hay các hàm ý mang tính tượng trưng xung quanh việc trưng bày cờ. Điều mà cổng thành phố thiếu là ý nghĩa rõ ràng về nội dung liên quan đến yêu cầu của chính nó trong việc phát biểu hoặc truyền đạt thông điệp ngoài việc gửi một tín hiệu.
Tuy nhiên, một cổng thành phố thường được trải nghiệm như một "tuyên bố." Rõ ràng, các công trình kiến trúc như cổng thành phố được trải nghiệm như có ý nghĩa theo một cách nào đó. Sự chuyển giao ý nghĩa nào đang xảy ra ở đây?
Ngôn ngữ của hình khối trong kiến trúc và âm nhạc
Loại sự liên kết được tạo ra bởi ngôn ngữ của các hình thức có thể hiểu được theo cách mà các mẫu hình có thể hiểu được: chúng khác với các mẫu hình khác nhưng vẫn có thể so sánh với các mẫu hình đó, như là những biến thể của một chủ đề và các biến thể của một cấu trúc. Các hình thức thực sự gợi ra các liên tưởng, nhưng những liên tưởng này không có bản chất tham chiếu chính xác của ý nghĩa ngữ nghĩa của các từ. Đó cũng không phải là chức năng của chúng. Chức năng của các hình thức cá nhân là tham chiếu lẫn nhau, để tạo ra một mẫu hình mà có thể nhận diện được như vậy và theo nghĩa đó là “có thể hiểu được.” Sự hiểu biết về điều đó xảy ra ở cấp độ cấu trúc, ở khả năng nhận diện cấu trúc. Việc nhận diện mẫu hình giả định có kiến thức về cấu trúc và một cảm giác về hướng, biết bạn đang ở đâu và những gì bạn có thể mong đợi, để đánh giá các biến thể của trạng thái này. Ngôn ngữ của các hình thức kiến trúc có thể so sánh với ngôn ngữ của các hình thức trong âm nhạc.
Về một số điểm, sự khác biệt giữa kiến trúc và âm nhạc lớn hơn sự tương đồng. Kiến trúc liên quan đến việc nhìn, còn âm nhạc liên quan đến việc nghe.
Kiến trúc sử dụng gỗ, đá, bê tông, ánh sáng, v.v., làm vật liệu xây dựng, trong khi âm nhạc sử dụng âm thanh. Kiến trúc được xây dựng trong không gian thực nghiệm, âm nhạc trong không gian ảo và trong thời gian. Tuy nhiên, chúng có hai sự tương đồng đáng chú ý.
Sự tương đồng đầu tiên đã được chỉ ra: cả hai ngôn ngữ hình thức đều là hình thức, trừu tượng và là vấn đề của các cấu hình cấu trúc mà tham chiếu lẫn nhau và do đó tạo thành một hệ thống nội bộ. Điều này tạo ra đủ sự liên kết để việc nhận diện mẫu hình trở nên khả thi. Cả trong âm nhạc và kiến trúc, có thể cảm nhận được cái gì là phù hợp và cái gì không, mà không yêu cầu mẫu hình phải tham chiếu đến điều gì đó bên ngoài mẫu hình đó. Một nốt nhạc và một hợp âm tham chiếu đến các nốt nhạc và hợp âm khác, không phải đến các nhạc cụ tạo ra các nốt nhạc và hợp âm đó. Tương tự, một mái ngói bước liên quan đến các mái ngói khác, không phải đến những đám mây phía trên.
Sự tương đồng thứ hai là hoàn toàn khác: cả âm nhạc và kiến trúc đều có khả năng ảnh hưởng đến cảm xúc của con người, khiến cho người ta bị cảm động khi tiếp xúc với chúng. Âm nhạc và kiến trúc không phải là cảm xúc trong chính chúng; tuy nhiên, chúng ảnh hưởng đến cảm xúc của con người. Một bản nhạc ở cung La thứ không phải tự nó là u sầu; tuy nhiên, nó có thể làm cho những người đã cảm thấy u sầu càng thêm buồn. Một cổng thành phố không tự nó là tự hào, nhưng nó có ảnh hưởng đến cảm giác tự hào và sự tự tin của cư dân thành phố quyền quý và quyền lực. Trong cả hai ví dụ, "ngôn ngữ" của các hình thức tăng cường cảm xúc được "gửi gắm." Nhưng điều đó không nhất thiết là như vậy. Tại sao?
Mối quan hệ giữa ngôn ngữ của các hình thức và các "hình thức" của cảm xúc con người là mật thiết nhưng không tự động. Có một mối liên hệ mật thiết: âm nhạc gây đau buồn có thể làm chúng ta buồn và có thể tạo thành một cảm xúc ở cung bậc, giống như âm nhạc "vui vẻ" có thể hình thành cảm xúc của chúng ta thành một cung trưởng. Các cấu trúc âm thanh đến một mức độ nào đó tương ứng với các "hình thức" của cảm xúc con người: cao và thấp, tăng trưởng và suy giảm, tắc nghẽn và thông suốt, xung đột và hòa giải, dồn dập và chậm rãi, ngân vang và im ắng, kích động và trầm tĩnh, thực tế và mơ mộng. Tất cả những điều này là các mẫu hình hình thức đặc trưng cho cả âm nhạc và cảm xúc. Nếu sự đồng bộ giữa âm nhạc và cảm xúc là hoàn chỉnh, thì chúng sẽ khuếch đại lẫn nhau. Nếu không, cảm xúc sẽ cố gắng điều chỉnh, và cảm xúc nhận được sẽ càng lúc càng tốt lên, tự điều chỉnh chính nó theo mẫu hình của âm nhạc, hoặc người ta sẽ giảm âm lượng hoặc thậm chí tắt âm nhạc hoàn toàn. Do sự linh hoạt của không gian giữa âm nhạc và cảm xúc, người ta không chỉ có thể nghe nhạc mà còn có thể cảm nhận cảm xúc. Thông qua những gì quan sát được từ âm nhạc, người ta có thể quan sát các nét cảm xúc của bản thân.
Cũng như âm nhạc, kiến trúc cố gắng tạo ấn tượng lên tâm trạng con người thông qua ngôn ngữ của các hình thức. Những gì ngôn ngữ của các hình thức diễn đạt không phải là một cảm giác cụ thể, mà là một mẫu hình các hình thức gợi ra các cảm xúc cơ bản. Ví dụ, sự "tắc nghẽn" và "thông suốt" trong âm nhạc có một mẫu hình các hình thức có thể được so sánh với "ngưng trệ" và "mở rộng và phát triển" trong kiến trúc. Một ví dụ về "ngưng trệ" là nhiều hầm giao thông, trong đó mẫu hình các hình thức gợi ra cảm giác bị thu hẹp và bị chặn đứng, cũng như sự lo sợ không gian hẹp ngay khi bước vào. Những hầm này không phải tự nó gây cảm giác chật hẹp, nhưng chúng phù hợp với "hình thức" của những cảm xúc nhất định, và do đó có khả năng kích thích chúng. Một ví dụ về "mở rộng và phát triển" là các bậc thang cuộn ra thành các bậc phụ, như trong hành lang của Biblioteca Laurenziana ở Florence của Michelangelo (Hình 5). Những bậc thang điêu khắc này, có vẻ như đang di chuyển về phía khách tham quan và tràn ngập sự tiến bộ – một hình ảnh không phải là những gì người ta thấy mà là những gì người ta cảm nhận trong đó – gợi ra cảm giác mong đợi căng thẳng và sự kịch tính (van Eck 1995). Quay trở lại ví dụ về cổng thành phố, cổng thành phố không phải tự nó là tự hào nhưng gợi ra cảm giác tự hào và sự tự tin, vì nó trình bày một mẫu hình các hình thức có thể được đọc như ngôn ngữ khoe khoang của các hình thức thuộc về một công trình tự mãn, đến mức mà cư dân thấy cảm giác tự hào và tự tin của chính họ được phản chiếu trong đó như một hình mẫu điển hình.
Sự khác biệt đầu tiên giữa âm nhạc và kiến trúc là âm nhạc, như một trường từ trường của các âm thanh, có ảnh hưởng mạnh mẽ hơn nhiều lên cảm xúc con người so với kiến trúc. Kiến trúc mang tính minh họa và mời gọi; âm nhạc thì lôi cuốn và quyến rũ. Kiến trúc tạo ra một bầu không khí cảm xúc; âm nhạc tạo ra sự đồng cảm cảm xúc. Một bầu không khí phát triển xung quanh bạn nhưng sự đồng cảm phát triển bên trong bạn.
Sự khác biệt thứ hai là âm nhạc, theo bản chất, phát sinh như một chuyển động (qua không gian ảo và thời gian), trong khi kiến trúc chủ yếu thể hiện sự nghỉ ngơi. Mức độ mà âm nhạc là một dạng chuyển động có thể suy ra từ thực tế là nghe nhạc mà không di chuyển theo nó là điều không tự nhiên. Để bù đắp cho việc xem một buổi hòa nhạc cổ điển trên truyền hình một cách thụ động, một nhà quay phim sẽ zoom vào nhạc trưởng và các nghệ sĩ violin, những người di chuyển thay cho khách tham quan buổi hòa nhạc và người xem ở nhà. Trong trường hợp của kiến trúc, nhà quay phim sẽ hoặc zoom vào sự hiện diện tĩnh và sự nghỉ ngơi yên bình hoặc lo lắng mà công trình toát ra, hoặc vào sự di chuyển của khách tham quan khi vào tòa nhà, qua đó làm cho nó trở nên năng động hơn.
Người viến thăm của cánh cổng
Khách tham quan liên hệ với tòa nhà như thế nào? Điểm then chốt trong cảnh này là khách tham quan báo cáo tại cổng, chứ không phải tại bảng thiết kế nơi tòa nhà được thiết kế. Đối với thiết kế kiến trúc, không phải là ý tưởng đằng sau thiết kế mà là hiệu ứng của thiết kế lên khách tham quan được đề cập, cụ thể hơn là hiệu ứng lên cảm nhận giác quan của tòa nhà. Trước khi khách tham quan hình thành ý tưởng về ý định của kiến trúc sư, họ đã tiếp xúc với những ấn tượng giác quan. Trước khi khách tham quan phát triển các ý tưởng khái niệm về tòa nhà, họ đã làm quen về mặt vật lý với tòa nhà hữu hình. Con người mở ra với môi trường xung quanh, nhưng điều này không phải là sự mở cửa theo nghĩa hình thức, như một cánh cửa mở hoặc đóng, không quan tâm đến ai đứng trước nó. Trong sự mở ra của họ, con người thể hiện sự quan tâm và tiết lộ một thái độ nghi vấn, dù câu hỏi đó có thể mơ hồ đến đâu. Ngược lại, môi trường giống như một câu trả lời có ý nghĩa được gợi ra bởi một câu hỏi giác quan và trực giác hoặc thái độ. Là những chủ thể cảm giác với sự quan tâm nghi vấn, con người ngay lập tức tạo ra một môi trường được định hướng theo cách đó.
Các khách tham quan tại cổng không chỉ chuẩn bị vào một tòa nhà để thực hiện một chuyến thăm. Thay vào đó, họ đang bước vào một không gian mà họ mong đợi sẽ thể hiện mục đích và sự liên kết mà họ đang tìm kiếm. Họ mong đợi bị ảnh hưởng bởi tính cách hữu hình của không gian và bị tác động bởi sự liên kết và ý thức về mục đích của nó. Đây là cách họ tiếp cận không khí xung quanh hoặc, chính xác hơn, cách họ biến một không gian kiến trúc thành một bầu không khí cho chuyến thăm của họ. Một mặt, các khách tham quan yêu cầu một chuyến thăm, không phải một ngôi nhà hoặc một nơi ẩn náu, và cách tiếp cận này xác định mức độ liên kết có ý nghĩa mà họ sau đó mong đợi sẽ gặp phải trong tòa nhà. Mặt khác, cách tiếp cận của khách tham quan cũng có nghĩa là không phải bất kỳ tòa nhà ngẫu nhiên nào cũng xuất hiện mà là một tòa nhà trình bày chính nó như một lộ trình đến, và một bầu không khí của, các chuyến thăm. Tuy nhiên, tòa nhà không tự động phù hợp với mong đợi của khách tham quan.
Trong cách tiếp cận của tôi, có ba cách cơ bản mà con người liên hệ với thế giới. Ba viên gạch nền tảng cấu thành mối quan hệ này. Viên gạch đầu tiên được đặt là việc trở thành một phần của thế giới. Viên gạch thứ hai được dựng lên là việc trở nên tự phát, sáng tạo ra những điều mới khi đối diện với thế giới. Và viên gạch thứ ba mà con người mang theo bên mình và trở thành bùa hộ mệnh của họ là việc giữ khoảng cách với thế giới (Bảng 1).
Ba mối liến hệ giữa con người và thế giới của họ
Nói cách khác, mối quan hệ cơ bản của con người với thực tại có ba hình thức khác nhau. Thứ nhất, con người là một phần của thế giới của mình. Bị ràng buộc với thế giới của mình, con người bị bao quanh và thấm nhuần bởi nó, ở mọi nơi và mọi lúc. Bị ngập chìm trong thế giới của mình, con người bị chi phối, giới hạn, xác định, và trở thành sản phẩm của nó. Thứ hai, con người là tự phát đối với thế giới của mình, sáng tạo ra những điều của riêng mình. Con người không chấp nhận thế giới như nó vốn có, mà làm điều gì đó với nó, thay đổi nó theo một số cách, hiện thực hóa những khả năng nhất định, thêm vào điều gì đó của chính mình, hoàn thành một phần của chính mình, và nuôi dưỡng môi trường tự nhiên của mình. Thế giới không chỉ là một tổ hợp đã cho, mà còn là thứ có thể được biến đổi hoặc đóng góp. Thứ ba, con người giữ khoảng cách, tách biệt, quan sát thế giới của mình từ một nơi khác, ghi nhận cả cách mà thế giới của mình được cấu trúc và cách mà những sáng kiến của mình đang hoạt động. Đây là lúc không gian linh hoạt (Spielraum) mở ra. Trong không gian mở này, có chỗ cho sự suy ngẫm và định hướng, cho việc chơi đùa với các khả năng và lựa chọn, cho việc vượt qua các ranh giới và vượt qua các sự thật cố định, cho việc trải nghiệm sự tự do khỏi những ranh giới của cuộc sống hàng ngày, và cho việc trải nghiệm sự hội nhập của toàn bộ tổ hợp thế giới, bao gồm cả bản thân.
Mối quan hệ cơ bản thế giới-con người | Như một phần | Như một sự khởi đầu | Như có khoản cách |
Thế giới vật chất bên ngoài | Sự tham gia Con người được nhúng và chìm đắm trong thế giới xung quanh và chi phối họ, và trong đó họ tham gia. | Sự chủ động Con người chủ động tham gia vào thế giới xung quanh bằng cách khởi xướng những can thiệp của riêng mình để thay đổi những điều cụ thể. | Suy ngẫm Con người lùi lại một bước, nhìn vào sự tham gia và các sáng kiến của mình, và suy ngẫm về ý nghĩa của chúng từ một khoảng cách, từ góc nhìn của người ngoài cuộc. |
Bảng 1: Mối quan hệ cơ bản con người và thế giới
Các Mối Quan Hệ Giữa Chủ Thể Thân Thể và Không Gian Định Hướng
Việc áp dụng mô hình của tôi vào mối quan hệ của con người với thế giới bên ngoài có sự liên quan lớn đến những quan điểm về kiến trúc mà từ năm 1900 coi kiến trúc như là sự tiếp nối của cơ thể con người. Ví dụ, August Schmarsow đã lập luận rằng cơ thể con người mang bản chất xúc giác, di động và thị giác, và cần một không gian tương ứng (van de Ven 1987, trang 90). Theo cách tiếp cận này, có thể cho rằng việc trở thành một phần của thế giới bên ngoài chủ yếu là một vấn đề xúc giác, việc sáng tạo là một vấn đề về sự di động, và việc giữ khoảng cách thì chủ yếu mang tính thị giác. Có rất nhiều điều trong thế giới kinh nghiệm của con người ủng hộ quan điểm này. Ví dụ, trong một thang máy quá tải, mọi người có xu hướng im lặng một cách tự phát. Khi vào thang máy, mọi người đã bước vào vùng nguy hiểm xúc giác của không gian cơ thể cá nhân của người khác. Họ đã đến quá gần. Có nguy cơ về sự thân mật không mong muốn. Cách duy nhất để phòng tránh nguy hiểm mà người ta có thể nghĩ đến là xây dựng một bức tường im lặng giữa cơ thể của chính mình và cơ thể cá nhân của người khác. Trong thang máy, mọi người trở nên quá gần gũi với sự hiện diện hữu hình và toàn vẹn thể chất của người lạ. Không phải là việc giữ khoảng cách mà là việc trở thành một phần mới là điều quan trọng ở đây.
Việc sáng tạo, nói về cơ thể, được thể hiện qua nhu cầu di chuyển. Ngay cả trong các nhà tù, nếu được thiết kế để đáp ứng nhu cầu cơ bản của con người, cũng có các không gian đi lại nơi các tù nhân được ra ngoài.
Việc giữ khoảng cách không chủ yếu là vấn đề di động mà mang tính thị giác. Ví dụ, khi con người được hỏi một câu hỏi gây khó khăn, họ cần suy nghĩ trước khi trả lời và cần một chút không gian chơi, không gian thoải mái, không gian tinh thần để suy ngẫm và nhìn thấy bức tranh lớn hơn, để đối phó với sự phức tạp hỗn độn của vấn đề. Vì lý do này, con người có xu hướng tự động quay mắt khỏi người hỏi, nhìn ra xa, tránh ánh mắt để có được khoảng cách vật lý và tinh thần cùng không gian mở cần thiết để cho suy nghĩ của họ tự do. Thay vì tìm kiếm sự tiếp xúc mắt trực tiếp, họ chuyển ánh nhìn của mình về những chân trời rộng lớn ở xa, những quan điểm xa xôi nơi thế giới mở ra trước mặt họ, và về sự trống rỗng và vực thẳm. Con người cần không gian mở này cả về mặt vật lý lẫn hình tượng để tự tách biệt khỏi thế giới của mình.
Bảng 2: Ba loại không gian định hướng tương ứng.
Mối quan hệ cơ bản thế giới-con người | Như một phần | Như một sự khởi đầu | Như có khoản cách |
Thế giới vật chất bên ngoài | Cở thể xúc giác Buồng Không gian tâm trạng Không gian môi trường Không gian thân mật | Cơ thể di động Sân Không gian chuyển động Không gian hành động Không gian định hướng | Cơ thể thị giác Lãnh thổ Không gian mở Trường nhìn Không gian tự do
|
Dom Hans van der Laan (1977; Padovan 1989) đã phát triển một mô hình không gian kiến trúc ba phần cũng minh họa cho quan điểm của tôi. Không gian riêng tư của “cell” (buồng) của van der Laan, đáp ứng nhu cầu cảm thấy như ở nhà, tương ứng với mối quan hệ của việc trở thành một phần. Không gian đi lại của “court” (sân) đáp ứng nhu cầu rời khỏi không gian chật hẹp, tương ứng với mối quan hệ của việc sáng tạo. Trường nhìn rộng lớn của “domain” (lãnh thổ) mà thể hiện nhu cầu có thể nhìn xa hơn những gì trong khoảng cách đi bộ, tương ứng với mối quan hệ của việc giữ khoảng cách (Bảng 2).
Elisabeth Ströker sử dụng từ vựng khác với van der Laan nhưng các phép so sánh thì nổi bật. “Mood space” (không gian cảm xúc) hoặc “central space” (không gian trung tâm) của cô tương ứng với “work space” (không gian làm việc) và “cell” (buồng) của ông, “movement space” (không gian di động) hoặc “action space” (không gian hành động) của cô tương ứng với “walking space” (không gian đi lại) và “court” (sân) của ông, và “open space” (không gian mở) hoặc “Anschauungsraum” (không gian hình tượng) của cô tương ứng với “visual field” (trường nhìn) và “domain” (lãnh thổ) của ông (Ströker 1975, trang 16–155).
Tính chất của không gian cảm xúc (mood space), theo cách tiếp cận của tôi, được đặc trưng bởi việc trở thành một phần của không gian. Không gian cảm xúc, theo Ströker, không thể đo lường hoặc định lượng được. Nó mang tính chất định tính, sống động và biểu cảm phong phú; nó cấu thành môi trường xung quanh, “khí quyển”; người bị ảnh hưởng bởi cảm xúc trở nên nhận thức về nó trong sự trực tiếp của chính mình. Nhận thức này không phải là nhận thức trí tuệ; mà là sự bị cuốn hút, bị lay động. Trong khi không gian thực sự tạo ra “hiệu ứng” của nó, nó không đứng trong mối quan hệ nguyên nhân với trải nghiệm không có mục đích; thay vào đó, nó “tự biểu lộ”; nó “nói chuyện với bạn.” Sự vắng mặt của các chỉ dẫn, vị trí và khoảng cách cụ thể trong không gian này tương ứng với sự vắng mặt của ý định và sự tách biệt trong chủ thể cảm giác trải nghiệm. Vị trí hiện tượng của một người trong không gian cảm xúc không thể được xác định.
Tính chất của không gian hành động (action space), theo mô hình của tôi, được đặc trưng bởi việc sáng tạo. Không gian hành động, theo Ströker, được định nghĩa về mặt hình thức như là “nơi” của các hành động tiềm năng. Các hành động, như là sự thực hiện của một kế hoạch, có tính chất ý định. Ý định này được định hướng trong không gian về một trung tâm hành động. Do đó, không gian hành động là một không gian tập trung, không đồng nhất. Điều làm cho nó trở thành không gian có định hướng là sự không đồng đều về hướng. Mỗi “nơi” và “đó” có thể xác định được bằng các chỉ dẫn cụ thể như phải, trái, lên, xuống, tiến về phía trước và lùi lại, trong đó chiều hướng tiến về phía trước là chiều mà không gian hành động thực sự kéo dài qua chuyển động tiến về phía trước của cơ thể. Kế hoạch hành động tương ứng xác định rằng “trực tiếp” không có nghĩa là một con đường theo đường thẳng mà là con đường nhanh nhất để đạt được mục tiêu. Các mục đích của ý định làm cho không gian hành động trở thành một không gian chuyển tiếp. Khoảng cách được đo theo chức năng của chúng.
Tính chất của không gian thị giác (visual space), theo mô hình của tôi, được đặc trưng bởi việc giữ khoảng cách. Không gian thị giác, theo Ströker, là một không gian theo quan điểm và bị giới hạn bởi chân trời, tập trung vào chủ thể cảm giác tư tưởng. Được đặt ở rìa của không gian thị giác, chủ thể cơ thể vẫn thuộc về không gian sống. Đối tượng đang được quan sát, khi được xem từ các góc độ khác nhau, đứng tự do khỏi bất kỳ sự kết nối chức năng nào với các đối tượng khác. Sự không kết nối theo vị trí của đối tượng quan sát làm cho không gian thị giác trở nên không bị ảnh hưởng bởi bất kỳ sự di chuyển hoặc thay đổi nào của các đối tượng. Nó trở thành một không gian mở để chơi tự do và một không gian cho sự di chuyển và khoảng cách xa, một khoảng trống đồng nhất.
Không gian cảm xúc, không gian di động và không gian thị giác có tính chất khác nhau và là những loại không gian sống khác nhau, được kích hoạt bởi các cảm giác và thái độ của những người có mặt. Với việc trở thành một phần, con người chủ yếu là xúc giác, thử nghiệm và cảm xúc trong không gian cảm xúc. Với việc sáng tạo, họ chủ yếu là di động, năng động và định hướng mục tiêu trong không gian di động. Với việc giữ khoảng cách, họ chủ yếu là thị giác, suy tư và cởi mở trong không gian thị giác. Chính ở cấp độ cơ bản này mà kiến trúc nằm, không phải ở cấp độ phân biệt hơn của câu chuyện.
Lindsay Jones (2000) dường như minh họa điểm này bằng cách phân biệt ba dạng kiến trúc thiêng liêng: như là sự định hướng, như là sự kỷ niệm, và như là bối cảnh nghi lễ. Ba dạng kiến trúc thiêng liêng cơ bản của ông thực sự tương ứng với các hình thức không gian của việc trở thành một phần, việc sáng tạo và việc giữ khoảng cách, tương ứng.
Câu chuyện cá nhân về gu thẩm mỹ và phong cách của kiến trúc sư
“Ngôn ngữ” của các hình thức kiến trúc không phù hợp để dịch các tự sự thành kiến trúc, ngay cả thông qua sự gợi cảm. Câu chuyện duy nhất mà các kiến trúc sư có là câu chuyện về gu thẩm mỹ và phong cách của chính họ. Đó là câu chuyện về sự phát triển của chính họ, câu chuyện cá nhân về cách mà gu thẩm mỹ và phong cách của họ đã tiến triển.
Kể câu chuyện về sự phát triển của gu thẩm mỹ và phong cách cá nhân không phải là vấn đề quan trọng hàng đầu liên quan đến trải nghiệm kiến trúc. Tuy nhiên, việc hiểu biết về câu chuyện cá nhân của sự tiến triển của kiến trúc sư có thể hữu ích cho các nhà đầu tư và du khách, vì câu chuyện đó thực sự có thể thêm một chiều kích vào trải nghiệm kiến trúc. Các nhà đầu tư và du khách được thông tin có thể lần theo và nhận ra câu chuyện đó để có trải nghiệm sâu sắc hơn. Nếu kiến trúc đã gây ấn tượng, câu chuyện bổ sung sẽ không làm giảm giá trị của nó mà còn làm tăng thêm, vì câu chuyện làm rõ và nhấn mạnh những gì đã thấy, giống như cách một cây bút chì kẻ viền làm nổi bật các đường nét và ánh sáng của đôi mắt. Vì vậy, câu chuyện hoạt động như một món trang trí làm rõ điểm đã được nêu. Câu chuyện làm đẹp kiến trúc hoặc, chính xác hơn, trưng bày vẻ đẹp của nó. Đó là lý do tại sao, cuối cùng, câu chuyện không phải là về kiến trúc sư, người có sự phát triển dẫn đến loại kiến trúc này, mà là về loại kiến trúc như là kết quả của sự phát triển đó. Một cách nghịch lý, điều này cho thấy rằng kiến trúc có thể không cần câu chuyện của kiến trúc sư, nhưng ngược lại thì không thể. Câu chuyện cá nhân về gu thẩm mỹ và phong cách của kiến trúc sư không thể thay thế kiến trúc chính nó. Chính hành động của du khách khi bước vào tòa nhà mới cho thấy liệu tòa nhà có mang lại cảm giác như kiến trúc sư mong muốn hay không, chứ không phải câu chuyện của kiến trúc sư giải thích điều đó.”
Câu chuyện định hướng trong bối cảnh văn hóa rộng lớn hơn của kiến trúc
Tuy nhiên, du khách không thể hoàn toàn trải nghiệm tòa nhà mà không có hiểu biết về bối cảnh văn hóa chung của thiết kế. Cảm nhận về sự gắn bó của kiến trúc với các truyền thống văn hóa rộng lớn từ quá khứ và hiện tại là điều không thể thiếu. Nếu không có sự hướng dẫn chuẩn bị từ một bối cảnh văn hóa rộng lớn hơn, trải nghiệm sẽ không có ý nghĩa vì những điều xảy ra sẽ không thể được đặt vào đúng chỗ và do đó không thể trải nghiệm như là có ý nghĩa. Ví dụ, kiến trúc vườn Nhật Bản của “vườn phong cảnh khô” (kare-sansui) tại Ryoan-ji, “Ngôi đền Rồng Hòa Bình” ở Kyoto, có thể minh họa cho điểm cuối này.
Sự mới lạ của loại vườn phong cảnh này đối với người Nhật thời kỳ Muromachi (1338–1573) là việc hoàn toàn từ bỏ việc sử dụng nước thực. Tuy nhiên, những du khách đầu tiên vào năm 1488 chắc chắn sẽ ngay lập tức hiểu rằng không gian kiến trúc này thuộc thể loại “vườn phong cảnh.” Tên và câu chuyện cuộc đời cá nhân của các kiến trúc sư vườn phong cảnh khô của Ryoan-ji không được biết đến. Tuy nhiên, các bối cảnh văn hóa-historical và tôn giáo thì đã được biết đến, vì vậy vẫn có thể ít nhất tái tạo một số “khung tham chiếu hướng dẫn” đã để lại dấu ấn trên kiến trúc vườn của nó.
Hình 6: Ryoan-ji vườn khô ở Kyoto, Nhật Bản (Nirun Nunmeesri/Shutterstock)
Vườn phong cảnh của Ryoan-ji trước hết đứng trong truyền thống Shinto của việc thờ cúng thiên nhiên. Về cơ bản, các tái tạo nhân tạo của shinto, các hòn đảo thần thánh, và shinchi, các ao thần thánh, gợi nhớ đến huyền thoại sáng tạo của Nhật Bản và phản ánh địa lý của Nhật Bản với các hòn đảo núi rải rác trong đại dương.
Vườn phong cảnh này, thứ hai, đứng trong truyền thống đầu thời Heian (794–1185) của các vườn phong cảnh quy mô lớn bị ảnh hưởng bởi Trung Quốc, bắt chước các hình thức bên ngoài, năng lượng nội tại và các hoạt động theo mùa của thiên nhiên.
Vườn phong cảnh đứng, thứ ba, trong truyền thống tranh phong cảnh của Trung Quốc. Tranh phong cảnh Trung Quốc không chỉ để được chiêm ngưỡng từ xa mà còn để được đưa vào tư duy. Điều này được gọi là “du hành tâm trí” (woyou). Du khách quan sát và theo dõi “vườn cuộn,” như thể tranh phong cảnh đang được mở ra trước mắt họ.
Vườn phong cảnh khô này đứng, thứ tư, trong truyền thống Trung Quốc-Nhật Bản của Phật giáo Zen. Các chuyên gia Trung Quốc trong (tranh phong cảnh và) kiến trúc vườn, những người đã trốn khỏi sự tiếp quản của nhà Yüan đối với Trung Quốc thời nhà Tống, sẽ thiết kế các vườn kiểu Trung Quốc mới của các cư trú của chiến binh và các tu viện Zen, không phải như các vườn Zen mà như các vườn giải trí và chiêm nghiệm. Zen không gặp khó khăn trong việc nhận diện phong cách này như của riêng mình. Khái niệm “khô” (kare) có nghĩa là “khô héo” nhưng cũng là “héo tàn.” Trong việc thể hiện sự tạm thời và sự tự phát không bị ràng buộc, các hình thức tự nhiên thể hiện chính sự trống rỗng mà chiều sâu của các hình thức tự nhiên bao gồm. Nhưng chúng cũng phản ánh trạng thái ý thức của du khách. Nếu du khách là một khách du lịch, thì anh hoặc cô ấy sẽ thấy một đại dương với các hòn đảo trong đó hoặc một phong cảnh với các ngọn núi. Một khách du lịch, sau cùng, tìm kiếm các dấu hiệu có ý nghĩa quan trọng. Nếu du khách là một người mới của Zen, thì anh ta có thể thấy một đại diện của “sự tạm thời” hoặc “trống rỗng.” Một người mới của Zen, sau cùng, khao khát các dấu hiệu không có ý nghĩa quan trọng, không có gì đáng kể, chỉ sự tạm thời và sự hư vô. Người mới có thể nhận thấy rằng các viên đá không phải là núi nhưng giống như núi, rằng sỏi giống như đại dương, và rằng phẩm chất của sự tương tự này không chỉ là một phẩm chất của các bức tranh mà của toàn bộ thế giới, tức là, một dạng ảo tưởng khác. Nếu du khách là một bậc thầy Zen, thì khu vườn sẽ làm trống tâm trí của anh ta và loại bỏ tất cả các khái niệm về vườn và sự trống rỗng chiếm giữ tâm trí của anh ta. Sau cùng, bậc thầy Zen khao khát không có gì. Zen thậm chí còn mời mọi người từ bỏ tất cả các khung tham chiếu có thể có để để trải nghiệm thực tại tự nó thấm vào và sau đó tự do vượt qua. Chính từ trong khung Zen của kiến trúc vườn này mà các câu chuyện cá nhân của nhiều nhà sư Zen đã bị mất và tinh thần được đặt nghỉ trong khu vườn này, nhằm phục vụ cho trải nghiệm Phật giáo Zen duy nhất của tác động không gian mà ngôn ngữ kiến trúc của không gian kiến trúc này gợi lên: trải nghiệm được khai sáng về thiên nhiên."
Nguồn tài liệu
1. Boehm, G. (1978). Zu einer Hermeneutik des Bildes. In H.-G. Gadamer & G. Boehm (Eds.), Seminar: Die Hermeneutik und die Wissenschaften (pp. 444–471). Frankfurt a/Main: Suhrkamp. Giedion, S. (1971). Architecture and the phenomena of transition. In The three space conceptions in architecture. Cambridge, MA: Harvard University Press.
2. Inaji, T., & Virgilio, P., transl. (1998). The garden as architecture: Form and Spirit in the Gardens of Japan, China and Korea. Tokyo: Kodansha International.
3. Inoue, M. (1985). Space in Japanese architecture. New York/Tokyo: Weatherhill.
4. Joedicke, J. (1985). Raum und form in der Architektur: Über den behutsamen Umgang mit der Vergangenheit. Space and form in architecture: A circumspect approach to the past. Stuttgart: Karl Krämer Verlag.
5. Jones, L. (2000). The hermeneutics of sacred architecture: Experience, interpretation, comparison. Vol. 1: Monumental Occasions: reflections on the eventfulness of religious architecture. Vol. 2: Hermeneutical calisthenics: A morphology of ritual-architectural priorities. Cambridge, MA: Harvard University Press.
6. Keswick, M. (1978). The Chinese garden: History, art and architecture. Contributions and conclusion by Charles Jencks. London: Academy Editions.
7. Kuitert, W. (2002). Themes in the History of Japanese Garden Art. Honolulu: University of Hawai’i Press. (first edition 1988. Themes, Scenes, and Taste in the History of Japanese Garden Art. Amsterdam: J.C. Gieben.).
8. Langer, S. K. (1953). Feeling and form. A theory of art. London: Routledge & Kegan Paul Ltd.
9. Law, S. S. (2011). Being in traditional Chinese landscape painting. Journal of Intercultural Studies, 32(4), 369–382.
10. Lyotard, J.-F. (1979). La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris: Les Éditions de Minuit.
11. Minnema, L. (2002). The paradox of Koan. Contemporary Buddhism: An Interdisciplinary Journal, 3(1), 21–29.
12. Nitschke, G. (2007). Japanese gardens: Right angle and natural form. Köln: Taschen Verlag. Padovan, R. (1989). Dom Hans van der Laan: Architecture and the necessity of limits. Maastricht:
13. Stichting Manutius.Picht, G. (1987). Kunst und mythos. Stuttgart: Ernst Klett/J.G. Cotta.
14. Raulet, G. (1987). Singuläre geschichten und pluralistische ratio. In J. le Rider & G. Raulet (Eds.), Verabschiedung der (post-) moderne? Eine interdisziplinäre debatte (pp. 275–292).
15. Tübingen: Narr.Scruton, R. (1980). The aesthetics of architecture. Princeton: Princeton University Press. Slawson, D. A. (1987). Secret teachings in the art of Japanese gardens: Design principles, aesthetic values. Tokyo/New York: Kodansha International Ltd..
16. Ströker, E. (1975). Philosophische untersuchungen zum raum. (Erster Teil: Der gelebte Raum)
17. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann.van de Ven, C. (1987). Space in architecture. The evolution of a new idea in the theory and history of the modern movements. Assen/Maastricht/Wolfeboro: Van Gorcum.
18. van der Laan, D. H. (1977). De architectonische ruimte. Vijftien lessen over de dispositie van het menselijk verblijf. Leiden: E.J. Brill.
19. van Eck, C. A. (1995). Metafoor en betekenis: Over het interpreteren van de vestibule van Michelangelo’s Biblioteca Laurentiana. In F.R. Ankersmit a.o. (Ed.), Hermeneutiek en Cultuur: Interpretatie in de kunst- en cultuurwetenschappen (pp. 126–156). Amsterdam: Boom. Vanderstappen,
20. H. A. (2014). In R. E. Covey (Ed.), The landscape painting of China: Musings of a journeyman. Gainsville: University Press of Florida.
21. Vos, F., & Zürcher, E. (1964). Spel zonder snaren. Enige beschouwingen over Zen. Deventer:
22. N. Kluwer.Weiss, A. S. (2013). Zen landscapes: Perspectives on Japanese gardens and ceramics. London:
23. Reaktion Books.Wicks, R. (2004). Being in the dry Zen landscape. The Journal of Aesthetic Education, 38(1), 112–122.
Nguồn Academia.com
Viết bởi: Lourens Minnema
Dịch bởi:ThS.KTS. Châu Minh Trí
L. Minnema (*)Department of the Comparative Study of Religion, Faculty of Religion and Theology, Vrije Universiteit, Amsterdam, The Netherlandse-mail: l.minnema@vu.nl
Springer Nature Switzerland AG 2018 1 S. D. Brunn et al. (eds.), Handbook of the Changing World Language Map, https://doi.org/10.1007/978-3-319-73400-2_62-1
Comments